钱绍武谈雕塑艺术

  钱绍武，中央美术学院教授，我国著名雕塑家。1928年生于江苏无锡。1947年考入国立北平艺专，1951年毕业于中央美术学院，1953年赴苏留学，1986年起任中央美术学院雕塑系主任，直至1989年离休。现为中国工艺美术学会雕塑委员会会长、国家画院雕塑院院长。钱绍武先生出身于书香门第，受到中西文化的丰富滋养。

    本报记者 杨晓华

    记者：除雕塑外，钱先生在书法、绘画、文学等方面都有颇深造诣，而且气血贯通。先生是如何打破这些艺术的壁垒界限，做到神游六艺，万象归一的？

    钱绍武：这是人生的特殊环境和遭遇使然。孔夫子讲：“吾少也贱，故多能鄙事。”生活和人生的压力，迫使我通过学习各种技艺来寻找安顿人生的方式。我出生于无锡钱氏门庭，这个家族是一个有文化底蕴的家族，历史上才人辈出。这种家族文化传统的濡染，对孩童时代的影响不可估量。那些族贤的才德，“虽不能至，心向往之。”我在童蒙时期曾长期寄养姨公家，跟随姨公学习古文四书五经，熟读成诵；12岁后，跟随父亲学习英文，日记、书信都可以以英文表达；13岁开始，跟随秦古柳先生学习了5年国画。姨公是清末最后一批拔贡，给我的是最严厉的封建文人式的教育；秦古柳先生是江南大画家吴观岱先生的关门弟子，擅长山水、书法，富于收藏，精于鉴定，法度严谨，气格高古，连磨墨这样的细节他都严厉要求，说是可以历练身心。父亲虽然自学成才，但是中西兼通，在中英文比较和翻译方面造诣深厚，先后是光华大学、西南联合大学和北京大学的外语教授，朝鲜战争后还参加了板门店协议的英文文件的审阅工作。父亲对我的要求是很苛刻的，但是他也深深启发了我对文学艺术的妙悟。所以，虽然当时国家板荡，民生涂炭，但是我却有幸转益多师，真切地受名家亲炙，接受了看来应是当时最好的中西文化融通的教育，奠定了文化艺术方面的扎实基础。

    记者：新中国成立之初，国家选拔了很多优秀的青年艺术家，派去苏联留学，您是其中一位，这种经历对您主要的影响是什么？

    钱绍武：50年代初，国家提出要培养我们自己的红色专家，唯一的选择就是去苏联。我是作为教员被派去列宾学院学习美术的。本来，我可以直接上研究生，但我觉得，既然来了，就要原原本本、不折不扣地学习他们的东西，就决定从本科的课程开始学起，这样一学就是6年。

    苏联的美术教学属于北欧体系，和法国不同。北欧体系重视理论基础，重视基本功训练。譬如素描，学校要求每天两个小时，持续5年不间断。美术的基本教学，当然是提高美术水平的一个必要条件，但更重要的还有博物馆教育。从列宾学院步行15分钟就是东宫(彼得堡)博物馆。东宫博物馆的收藏之富不亚于卢浮宫。叶卡捷琳娜二世在世时，搜集的大量世界名作都陈列在那里。有几个大画家作品的系列收藏比卢浮宫还丰富。在那里，面对世界一流的作品，我作了大量的临摹。

    博物馆教育的重要性，一方面是感性的认知；另外一方面，更重要的就是成系列的科学分类和展示。通过对比，你一下子就可以判断，什么是一流的作品，什么是二流的作品，什么是创立门派的，什么是后继的模仿。最重要的是第一流和第二流的区别，一流和三、四流的区别谁都可以辨别，但要看出第一流和第二流的区别，只有它们摆在一起，才能领会。一流作品的那种深入、细致、动人，那种在关键点上理解的深刻性，不是第二流作品能比肩的。在这种比较中，一个艺术家才知道真正应该追求的是什么，怎样做才是一流的艺术家。

    记者：其实，中国雕塑艺术的历史源远流长，恢弘壮丽。随着文化上不断向西方学习，我们自己的传统反而被人们疏离了、淡忘了。但在先生的作品中，我还是感到了浓郁的民族气息和深厚的文化情怀。

    钱绍武：20世纪，中国人开始学习欧洲雕塑，在创作理念、创作方法和题材选择上都有根本的变化。20世纪20年代，刘海粟先生在上海，蔡元培、林风眠在杭州办的艺术学校，都有雕塑课，但基本上都是欧洲的体系。直到建国后，我们学习苏联也还是欧洲的大体系。其实，中国古代雕塑跟西方相比并不逊色。山西大同的云冈石窟就是典型的代表，其雕刻之完美，气魄之宏大，充满中华民族的特有智慧和精神追求。前一段，大同要建中国雕塑博物馆，我特别去了云冈。结果看到一大批的残品堆放在一起，感到十分惋惜。一个佛像，开始怎么起稿，怎么下刀，怎么组成板块，打到哪里不打了，对艺术学习最为重要，这些残品，恰恰说明了全部的创作过程和细节。这完全可以作为一个系统来研究，这是非常重大缜密的工作。

    我们应该珍惜自己的传统，但是，我们现在对中国文化、欧洲文化的核心本质的东西理解得不够，理论水平较差。往往容易被欧洲现代派的东西所迷惑，所控制，这是很可惜的。其实，欧洲艺术到底往哪里去，我认为本身还是个问题。

    记者：您如何理解艺术的本质？您的创作，是以现实主义为基本立足点的，但是现代性的夸张、抽象，也十分突出。

    钱绍武：欧洲人有一个根深蒂固的科学观念，即使是一幅绘画，他们也要做各种科学研究。我认为，这种研究当然是有价值的，但是科学技术和人的精神世界并没有直接的联系。卫星上天、原子弹爆炸不能说就是最高成就，人本身的存在和发展并不依靠这个。人是思想和情感的存在，这些方面的问题，光靠科学技术是解决不了的。艺术的功能就是要解决人们的思想感情问题，就是要让人们的思想和情感在交流中得到理解、鼓舞和提高，然后站在更高的人生境界上去迎接生命的一切苦难和光荣。

    列夫·托尔斯泰提出：艺术的高低在于你感动了没有，感动的就是好艺术，没有感动的就不是。所以，艺术就是要牵动人们的情感，这种情感上的崇高、纯净甚至比生死还重要。“问世间情为何物，直教人生死相许。”“爱之欲其生，恨之欲其死。”这种人间大爱是维系人类存在，促进人类发展的根本力量。科学技术带来的上天入地，对人是有帮助的，但人不是为上天入地活着的，应该是为了高兴和幸福，为了信任和理解，为了充实和满足。这其实也是宗教要解决的问题，但是艺术更加直击人心，所以蔡元培说：“以美育代替宗教。”

    记者：您在运用体积、线条和比例时，十分大胆，即以您的名作《关云长》为例，人物的头部很小，胸腹却十分阔大，这种对比关系在表面上是超越生活感受的，但是作为艺术品呈现出来，却觉得很好地表达了人物性格，其中的奥妙何在？

    钱绍武：现代艺术批评家克莱夫·贝尔着重提出了“有意味的形式”，这种形式美感本身就产生一个审美情感的满足，在我看来这种形式就是宇宙的均衡法则。

    所有地球生物，都是在宇宙环境中形成。宇宙间各种星体通过运行轨道实现暂时均衡，这个暂时一旦形成，可能是几亿年，几十亿年。宇宙仍然随时在变动，在调整，在保持均衡。人也是在各种均衡的暂时均衡状态中形成的。一切生物都和地球的表面成垂直直角，一偏，这个均衡就失去了。老祖宗说：横平竖直。首先是上下的直，然后是水平的平衡，人的手、脚、眼睛、鼻子莫不如此。西方的十字文化源远流长，在基督的十字架之前早就有了。中国的九宫格，最核心的是均衡的“十”字，然后加上天地进行切分，成为“九宫格”。这种均衡的形式是宇宙的法则，和意识形态无关，和痛苦、快乐无关，支撑着我们的审美习惯，成为知觉感受中舒服不舒服、合适不合适的依据。

    更进一步的，还存在一个从静态到动态的均衡问题。就像舞蹈，快三步，慢三步，左三步，右三步，首先是动态的平衡，然后在破坏平衡中间进行再平衡，也就是运动中间的平衡。“公主与担夫争道”，你前，我后，你左，我右，这是一种互让之美、相互补充之美。一个雕塑家、建筑家最重要的敏感性在这里，必然要考虑如何从不均衡到均衡，从静态的均衡到动态的均衡，如何破坏均衡有道到新的均衡。

    这种意识在中国书法中是很重要的一个因素。“永字八法”，就是很重要的均衡能力的基础训练。宋末元初画家牧谿画了《六柿图》，六个柿子参差排列，光线、着墨各异，以求视觉均衡。意大利的画家莫兰迪，穷其一生，专心画瓶子。价值何在？因为他们在形式中，获得了高度的审美满足。在《关云长》的雕像中，我把他的胸腹画得远超过实际的比例，表现人物的胸襟和气魄，这种体积上的夸张，我通过他右手的大刀进行了平衡，不会让人感到不愉悦。

    记者：即使在保持均衡的原则下，面对一个具体的雕塑，材质、线条、空间、体积等是可以有非常多的选择和组合的。在先生的作品中，刀法的繁简处理，常常出人意料，您这样处理的依据是什么？

    钱绍武：几何体本身是数学模型，是计算模型，几何体本身不是艺术，但是带有个性的几何体就是艺术了。在特定情境和时空关系中，几何体稍微宽一点、高一点、挤一点、松一点，差一丁点，感觉就不一样了，好的艺术应该探究这种最恰当的带有个性的几何体。这种几何体如何形成，如何组合，高一点不行，低一点不行，松一点不行，紧一点不行，既要符合形式规律的“均衡”，又要确切表达人性所加以改造的情感因素，都是“外师造化”又“中得心源”的综合体现。

    建筑家张开济先生一生最得意的是天安门看台的设计。其实，这种设计无非是把基座的横线延长一点，斜线拉开一点。但是，视觉呈现的效果是，他把天安门的宽度大大延伸了，天安门的保守性、严密性被轰然打开，变成一个大众的看台，一个封建的天安门，变成新的人民时代的天安门。这种个性化的几何体的衡量、创造、变化，是大艺术家的本领。这是艺术造型的敏感性的本领，是对几何体的情感能量的驾驭。建筑家就是要善于组织个性化的几何体，这和工程师完全不同。

    删繁就简首先要对几何体的本质要有确切的把握。艺术家只有经过刻苦的锻炼，才会熟稔造型因素、几何体形和内部的空间安排。间架，包括大的骨架，也包括内部的空间，稍微宽一点、窄一点、斜一点，情感取向立即不同。为此，你需要尽可能全面地掌握材料，从多种历史、文化坐标中去把握这一对象的独特性、不可替代性。整个雕塑过程的实质，就是用几何体的变化和组合，建立与表现对象最本质、纯粹的联系。把握了这种本质，你就有了提高调整的最终标准了。

    “操千曲而后晓声，观千剑而后识器。”经过长期艰苦创作和磨练，你自然而然会得到一种正确感觉的指引，而一旦抓住和表现出本质，你的作品就比一般人高明不知多少倍。很多人懂得一些基本的方法，但是不知道本质，所以变化不大胆、不丰富，作品就难有个性。

    记者：在您的作品系列中，更多的是大题材、大人物、大情感，这应该和中国的时代变迁和文化需求有关，也应该跟您的艺术选择有关，给人的感觉是，不表现大的东西，似乎不足以抒发您胸中之豪情。

    钱绍武：这应该是我们这一代知识分子所共有的特征。国家民族的沧桑巨变，个人家庭的坎坷遭遇，家国相系的不可分割的联系中产生了一切悲欢离合、喜怒哀乐，使得你有了一种巨大的责任感，你总感觉有些沉重的历史记忆、忧伤的生命体验、深刻的人生教训，需要诉说，需要传达，总想把自己的内心世界奉献给别人，让别人有所醒悟、有所提高，这种悲天悯人的情怀成为我们精神上的主要基调。无锡钱氏祠堂的《钱氏家训》中有一句话：“利在一身勿谋也，利在天下必谋之。”我有这方面的切肤的体验。

    还有一点在于艺术的基本理念。我认为，所有的艺术都是个性和共性的结合。没有共性的个性，对人类显得多余，也不可能有很大的影响力。但是只有共性，就容易显得空洞。所以，好的个性就是对共性的具体的理解和融化。黑格尔说“这一个”，才是艺术的表达。无论多么抽象的艺术都要和情感产生密切的联系，如果没有联系，我觉得就没有价值。所有的艺术技巧，都是情感表达的技巧。你通过题材的选择，对共性的挖掘，对个性的熔铸，要让自己的情感比别人稍微再豁达一点，再纯粹一点，再美好一点，让人们获得更大更丰富的体验和意义。这种愿望推动着我去工作，去聚焦自己的灵魂。

    记者：作为一个艺术家，您如何看待中国梦这样一个话题？

    钱绍武：中国梦，是对中国理想的比较诗意的说法。一个民族应该有自己的理想，这样大家才会有目标，有幸福感。但幸福感是个很复杂的问题。过去我们在理想的感召下，也曾经犯过极“左”的错误，造成严重的后果。现在，我们的责任就是如何让人们更合理地，把我们的道路看得更开阔一点，更有同情心地，相互多一些包容和理解。五四以来，我们向国外学习了很多，也形成了一种自卑感，但中华民族一定会再奉献给世界一份非常珍贵的礼物。